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C. ULRICH GROSSMANN Des Kaisers neue Kleider ist der 19., im Frühjahr 1990 erschienene Druck der Donkey-Press in Köln. Der Untertitel läßt bald die Ironie erkennen, die Bild und Text innewohnt: »Eine zeitnahe Vision, sehr frei nach Amdersen«. Mit bürgerlichem Namen heißt die Donkey-Press Eduard Prüssen. Vorrangig ist er Graphiker und gestaltet Holz- oder Linolschnitte als Einzelkunstwerke oder in Büchern. Der 1930 in Köln1 geborene Künstler hat sich mit der Donkey-Press ein äußerst glückliches Medium zur Verbreitung seiner Werke geschaffen. Markenzeichen ist der Pegasus (eigentlich ein Pegasesel, in Anspielung auf den Namen der Edition). Prüssen wirkt auch an anderen Zeitschriften regelmäßig mit; der Werkkatalog der Druckgraphik2 nennt allein bis 1980 die Zahl von 529 Presseillustrationen. Daneben sind Arbeiten für den Diogenes-Verlag Zürich, den Mohn-Verlag Gütersloh, Hoffmann und Campe Hamburg, M. Gonon Paris, Editio-Service S. A. Genf, die Münchner Verlage Piper, List und Ehrenwirth sowie einige andere Editionen zu verzeichnen. Prüssen hat das Werk, wie alle Ausgaben der Donkey-Press, selbst gestaltet und in allen Arbeitsschritten persönlich hergestellt. Er hat sich als Autor, Illustrator, Setzer, Drucker und Verleger, teilweise auch als Buchbinder betätigt und schafft mit jedem Band erneut ein Gesamtkunstwerk, das es im Buchwesen sonst kaum mehr gibt, für die Donkey-Press aber typisch ist. Der Grad an Originalität ist gerade bei der Druckgraphik eine viel diskutierte Frage. Die Kunstgeschichte scheidet sich dabei in eine Richtung, die den »Kopf«, also die Idee, als entscheidend für die Genese des Kunstwerkes ansieht, und in eine andere, die der Ausführung einen entsprechend hohen Rang zubilligt. Bei der Architektur gilt als originales Werk eines Baumeisters auch das, an dem er keinen einzigen Stein in die Hand genommen hat, wenn nur nach seinem Plan verfahren wurde. Der Druckgraphik allerdings wurde oft etwas Mechanisches im Vergleich zur gezeichneten Vorlage unterstellt. Im allgemeinen spielen bei der Entstehung von Druckgraphik die Drucktechniker eine wesentliche Rolle, bei Buchdruck sind sie fast unersetzbar, wie etwa Carl Vogel dargestellt hat.3 Möglicherweise steht bei dieser Diskussion aber die pekuniäre Frage sehr im Vordergrund, und es geht vor allem um die Frage des Preises, weniger des Wertes. Eduard Prüssen entzieht sich dieser Diskussion, indem sein Werk ganz aus se3iner Hand stammt. Die Bindung des Buches ist ein schwarzer Bindfaden, in vier Löchern um Deckel und Rücken gewunden, dessen Enden durch einen Aufkleber mit dem Signet der Kaiserkrone am hinteren Deckel befestigt sind. Der Buchdeckel (nach Prüssens Angaben von einem Buchbinder hergestellt) und das Vorsatzpapier zeigen
die graphische Umsetzung eines kaiserlichen Hermelin-Mantels. Der weiße Winterpelz des Hermelins mit aufgesetzten schwarzen Schwänzchen dieser Tiere ist ein traditionelles heraldisches Symbol für Wappen und Kleidung des Kaisers und der Fürsten. In der Mitte ist der Buchdeckel mit einer Kaiserkrone geziert - als wäre es das Hausexemplar einer kaiserlichen Bibliothek. Von Ausgabe zu Ausgabe der Donkey-Press wechseln Format, Einband, Schrift und Gestaltung, sieht man von der Kontinuität des künstlerischen Stils einmal ab. Dabei gibt es immer nur kleine Auflagen, in diesem Fall 50 Exemplare, bei einigen älteren waren es sogar nur 40', gelegentlich noch weniger (6. Druck, Neruda, nur 35; 11. Druck, Gespräche, 20 Exemplare). Das Buch zeigt sechs ganzseitige, schwarz abgezogene Linolschnitte sowie 13 Textseiten einschließlich Titel und Druckervermerk. Der Text ist im Flattersatz aus einer der Baskerville-Antiqua ähnlichen 12 Punkt Volta mager gesetzt. Er ist linksbündig und läßt einen breiten Rand links sowie unten, der für marginale Signets benötigt wird. Linolschnitte spielen insbesondere hei Eduard Prüssen eine große Rolle, nachdem sie erst wenige Jahre vor Beginn seiner graphischen Tätigkeit durch Pablo Picasso eine starke Aufwertung erfahren hatten.6 Auf die souveräne Nutzung des Linolschnitts durch Prüssen wurde schon gelegentlich verwiesen.8 Als Vorteil gegenüber dem Holzschnitt gilt die gleichmäßigere Struktur und die leichtere Bearbeitbarkeit. Dabei erscheint beim Druck in größeren schwarzen Flächen oft die leichte Linienstruktur des Materials. Die sechs ganzseitigen Schnitte zeigen den grübelnden Kaiser, vor dem Spiegel sitzend, das Beratergremium des Kaisers, unter dessen Portraitgemälde beratend, die Ankunft der drei Weisen aus dem Abendlande (der Werbestrategen), die Werbestrategen beim Auspacken des neuen kaiserlichen Gewandes, den Kaiser, noch bekleidet, bei Besichtigung einer modernen Kunstsammlung (mit monochromen, vermutlich weißen rahmenlosen Gemälden unterschiedlichen Formats, intensiv vom Museumsdirektor erläutert) und schließlich den mit den neuen Kleidern nackten Kaiser inmitten seiner zweifelnden Hofschranzen. Prüssen zeichnet leicht überlängte Gesichter, deren Konturen sich teilweise aus der Begrenzung von Kleidung oder Hüten ergeben, gelegentlich wiederum deutlich gestochen sind. Das Fehlen der Kontur ist sehr geschickt angelegt: Bei den Köpfen etwa kann zwischen Haaren und Augen die Kontur der Stirn fehlen, und doch fügt sich das Bild bei normalem Betrachtungsabstand lückenlos zusammen. Oder: Zwei Herren ím schwarzen Anzug stehen nebeneinander, die Anzüge bilden eine einheitliche schwarze Fläche, und doch wirken die Figuren nicht wie siamesische Zwillinge, sondern sind jede für sich entwickelt und dargestellt. Der Wechsel von Kontur und Konturlosigkeit prägt den Stil Eduard Prüssens. Die Umsetzung der Technik bedingt einen sorgsam abgewogenen Schwarz-Weiß-Kontra st bei einer dennoch sehr differenzierten Zeichnung. Die bildbestimmenden Linien, Striche und Umrisse sind fast immer sehr kräftig, dünne Linien bleiben Schattenwürfen vorbehalten und nehme Überhand. Die sind charakteristische Stilelemente der Graphik Eduard Prüssens, wie man sie etwa auch bei den eindrucksvollen Kammermusikern von 19657 schon feststellen konnte. Stilmittel ist aber auch - speziell in diesem Werk - die Konfrontation alter Inhalte mit modernen Inhalten. Selbstvers heb erscheint der Kaiser im Hermelinmantel; schaute er in Spiegel statt aus dem Bild heraus, müßte er sich in einem barocken Spiegel betrachten, und Tischdekoration ist das kleine (angebliche) Reiterstandbild Karls des Großen8, das zu den Inkunabeln der deutschen und der
französischen Kunstgeschichte gehört. Der andere Gegenstand auf dem Tisch ist jedoch ein Telefon. Den ankommenden Werbestrategen leuchten Diener in barocker Livree mit ebenso barocken Kerzenhaltern herein. Zylinder und Binder lassen auf den ersten Blick etwas antiquierte Berater erwarten, doch diese haben sich nur ihrem Beratungsopfer angepaßt: Modernes Management kennzeichnet sich durch einen dünnen Aktenkoffer (in den manches passt, aber kein Aktenordner), moderne Anschauung wird durch die Aufschrift »Team« signalisiert. Die Herren könnten auch einen heutigen Museumsdirektor beraten wollen, sie kämen wohl kaum anders daher - Eduard Prüssen hat ins schwarze getroffen. Als Signet dient am unteren Ende jeder Textseite eine Krone, kleine viereckige Signets kommentieren als Marginalien die Geschichte, sie alle in brauner Farbe. Man erkennt ein Schloß, eine Fabrik, Wolkenkratzer, Staatskarossen, einen behängten Kleiderständer, eine gotische Kirche, ein Flugzeug, einen Garderobenständer, an dem die Kaiserkrone hängt, einen Wald von Flaggen und zum Scbluß jenen Schloßpark, in dem der Versuch des Kaisers endet, seine neuen, für Dumme unsichtbaren Kleider vorzuführen und sich so ein neues Image aufzubauen. Der Höhepunkt Andersens Märchens ist zweifellos die Vorführung der Kleider, und Text und Darstellung Eduard Prüssens auf wenig sportliche Betätigung schließen lassen — die Marketing-Berater haben sich ganz offensichtlich auf die Kleiderfrage beschränkt. Doch entscheidend für die Ironie der Geschichte werden zwei andere Aspekte, zum einen ein allgemeingültiger: Der Kaiser ist farblos geworden. Der Hof macht sich Sorgen, die Hirtenbriefe der Kirchenfürsten geben eine gewisse Unsicherheit zu erkennen - ein Team aus Übersee wird zur Beratung eingeflogen. Es sind Werbestrategen, die den Kaiser aufbauen sollen. Wie nahe sind wir mit solchen Formulierungen an den Vorbereitungen eines Bund es tags wähl kämpf es! Der andere Aspekt ist konkreter: Der Kaiser wird in die Planungen eingeweiht, er probiert die Kleidung an, sieht, daß er nichts sieht (jedenfalls nicht die Kleidung), zweifelt über der Frage, ob er mithin dumm sei. Doch glücklicherweise fallen ihm Parallelen ein, wo er ebenfalls nichts gesehen hat: »Wie ist es denn in den kaiserlichen Museen?
Jüngst stand er doch auch vor leeren, weißen Leinwandflächen; vielleicht waren sie auch hellgrau. Und die kaiserlichen Hofkunsthistoriker hielten hierzu glänzende Referate!« Wahrscheinlich können wir hierin eine der Hauptaussagen des Buches sehen, gehört doch die kunsthistorische Mutlosigkeit zur Tagesordnung. Selten wird es gewagt, Malermeisterarbeiten als solche zu deklarieren und ihnen nicht unbedingt immer die Qualität höchstbezahlter Kunstwerke zuzumessen; die Unsicherheit und Angst, als Unwissender dazustehen, Übt einen zu großen Einfluß auf die Meinungsbildung aus. Keine Frage: Diese kaiserliche Galerie ist als moderner Bau mit Oberlichtsälen in Sheddach-Konstruktion gezeigt, fast meint man den Raum schon einmal gesehen zu haben, und die leeren Gemälde kommen bekannt, ja vertraut vor, selbst die Erläuterungen dazu klingen dem Betrachter im Ohr.
Doch Eduard Prüssen klagt nicht an. Er schafft selbst ein
Kunstwerk, kein leeres, weder inhaltlich noch gestalterisch, und nutzt die
Ironie als Beiwerk, als Seitenhieb allenfalls, den man im Rheinland — und nicht
nur dort — wohl verstehen dürfte. 1981 betonte Curt Visel9 die
Vorliebe Prüssens für humorvolle, satirische und groteske Themen, auch wenn er
sich, zumal in Auftragsarbeiten, ganz anderen Bereichen erfolgreich zuwenden
kann. Für diese satirische Auffassung ist Des Kaisers neue Kleider ein
hervorragendes und schlagendes Beispiel.
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